创意写作自诞生以来，就面临许多争议和挑战。尽管它已经在教学中完善了课程体系，并且在本体论、认识论、方法论上建立了一整套术语，确立了自身的合法性，但仍有许多不确定的地方、亟待解决的问题。从创意写作的实践出发，聚焦创意从何而来、如何理解创意与规范、中国创意写作的成果三个方面，可以更好地探讨创意写作持续发展需要应对的问题和未来的可能。

创意写作自诞生以来，就面临一个根本问题——“写作能不能教”。我们可以从绘画、雕塑、音乐等艺术门类，得到相应的证明，即艺术也需要一定的技术门槛和审美训练，同时也需要至少是完成这些基本认知学习的环境和土壤。这一过程过去往往发生在家庭和师徒工匠式的学习中，今天则更有可能发生在高等教育里。

既然写作教学是合理的、可行的，那么问题就转变为“写作应该如何教”。紧跟着，还有另一个问题：“何谓创意，为何是创意写作”。它追问创意写作和古往今来事实上存在的、历史悠久的写作课有什么本质区别，也追问创意写作如何能成为一门真正的学科。

一种比较典型的看法，是认为创意写作课只是一种特殊的作文课——专门供给那些对写作有职业需求的学生。但是随着创意写作学科的建立，这一说法已不符合专业需求。存在于高校的创意写作教学与作家协会、文学讲习所、鲁迅研究院等机构设立的专门应对成名作家的培训的差别越来越凸显，它也不同于高层次的国际文化交流活动（如爱荷华大学的国际写作计划、上海市作协主办的上海写作计划）。作家培训和交流活动是短期的、临时的，有时只要将作家们聚集在同一时空，给定一些文学课程，他们自然就能相互碰撞、激发创作，但创意写作是长期的、渐进的，在1—3年间，从头培养，以取得学位为最终目标。它不仅要让学生获得灵感、启发，而且必需找到从初学者到作家的造血输送形式，不仅要提供平台让学生进行自我学习，而且要切实给予学生写作帮助和文学教育。

美国南佛罗里达大学的戴安娜·唐纳利将创意写作研究定位为“与文学研究和作文研究并立，并在教学法和系统化上拥有自己身份和学术内涵的坚实实体”，尽管创意写作的前身在某种意义上正是文学研究，作文研究与实践的结合。上海大学的葛红兵认为，创意写作不仅应当独立于传统的写作学，甚至应当囊括写作学：“创意写作学把写作的本质理解成是产业、事业及思维；而写作学把写作的本质理解成是个人性的语文和修辞技能。”前者从大处着眼，后者从小处着手，创意写作并不排斥后者的细部训练，只不过它更强调的是与时俱进的产业化眼光和创造力的培养。葛红兵指出，创意写作学科的研究对象应该是“当前生产力和文化发展条件下人类以语言为媒介的原创力的养成及实现规律”。这既是文学的问题，也是社会学、心理学的课题。既然这样，创意写作就不应该是辅助性的边缘角色，而应当主动地承担起在当代社会开拓文学价值、文学创造力的重任。

在西方，创意写作已有八十多年的历史（从1936年爱荷华大学的工作坊算起），在中国，创意写作也经过了十多年的发展（比如，复旦大学2007 年设置文学写作的学术硕士，2009年设置创意写作的专业硕士，2010年正式招生；上海大学2007年成立创意写作研究中心，2009年开设创意写作实验班，2011年开始创意写作硕士招生），尽管创意写作是一门新兴学科，不容忽视的是，创意写作已逐步确立了它自己的话语和学科评价体系。已经有许多著作和文章谈及这套话语是如何建构的，本文集中对几个关键问题做出梳理和探讨。

一、创意从何而来

创意不是凭空产生的。其困难在于：依据什么而产生创意。戴安娜·唐纳利以艾布拉姆斯的理论为基础，借用他的作品、世界、艺术家（作者）、受众（读者）四要素框架，将创意写作的研究和教学区分为新批评（客观论）、摹仿论（模仿）、表现主义（自我表现、浪漫主义影响）、读者反应理论（实用理论）四种类型，创意写作课堂正自觉或不自觉用以上某种形式作为教学法。这种分析方法更多强调“主体性”，尤其是不同要素主体之间的关系，也强调影响的来源、灵感的所在。另一种“进化论”的观点则认为，我们对创意的理解是随着时间发展的，比如澳大利亚创意写作研究者保罗·道森提出的历史脉络：从对模仿的推崇，到对想象力的追求，再到对创造力的肯定。这就摆脱了一种简单的学习复制，将其内化为主体自身具有的能力，以及对他者和客观世界造成影响的积极的行为。

无论如何，以上诸种看法更接近于理想的模式，在实践中，却往往是多种理论的结合。理论提供的更多的是方法论，对写作主题、内容的挖掘，则需要更直接、更具体的探讨。

首先是“认识你自己”。“认识你自己”这一古老的箴言出自德尔菲神庙。斯坦福大学英语系教授马克·麦克格尔在《创意写作的兴起》中用了2/3 的篇幅，讲述了创意写作史中，从“写你知道的（客观的叙事）”到“发现你的声音”的发展变化。写自己知道的、熟悉的，是条最为踏实可行的道路，它和中小学的日常作文训练一脉相承，中国的非虚构写作也正是沿着这一道路发展，并取得了亮眼的成绩，越来越多的普通人愿意写出自己的和身边的故事。“发现你的声音”则是主体性更为凸显的“认识你自己”，尤其是对弱势群体而言。

其次是对实用性的挖掘。实际上，有关艺术起源的五种主要学说——模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说都是对艺术（尤其是文学）的功能性的解读。实用性并不代表写作就只是某种死板的反映现实，想象同样也常出于实用需求。比如，没有龙的参照物，但有对各类“龙图腾”的想象。龙是古代社会重要的精神象征，有将打雷下雨等自然现象演绎成故事的神话传说，也有对人间帝王将相传奇身世的附会。当代的创意写作之所以得到发展，仍主要基于文化生活的需要。无论是更新后的中小学作文写作、应用文写作，还是对蓬勃发展的文化市场，类型文学创作方法的研究，如网络文学写作（网络文学内部又包括多个类型）、科幻文学写作、儿童文学写作，都是对不同文类的精细化的功能性探索。此外，在当代社会，写作还能与公共服务、地方化的书写相结合，进入社会空间。这时，我们绝不能说写作是无用的、是务虚、是消遣，文化生产对于整个社会的价值是不可轻视的。

最后是跨学科的趋势。现代社会过于精细化的专业分工，实际上已经限制了创造力，那么，打破分科，加强跨学科的交流，正是创意写作的优势所在。在传统的艺术门类里，文学可以与戏剧、绘画、雕塑等造型艺术结合。随着技术的发展、新技术的出现，文学不仅自身分化出了网络文学，还可以与影视、游戏、广告、设计、数字艺术、多媒体等结合。张怡微在论文《“创意写作”学科的理论交互与实践创新》中谈到复旦大学的创意写作在游戏写作上的进展，但相对于游戏产业本身日新月异的发展来说，能做的还有很多。文学不能故步自封，文学有助于其他学科，其他学科亦对文学创造有所启发，你来我往，可形成良性交流。同时，我们也需要借助更多的力量来扩展文学的作用。不管时代怎么变化，文字始终是其它媒介的基础，创意、故事是贯通的。文学就像原动力，推动戏剧、影视的发展。当我们感叹影视技术常常超过它的内容表达时，是否应该反省文字工作者有没有在新兴行业中发挥他们的能量，比如矫正过于童稚化的表达、厘清叙事上的逻辑问题等。文学应当与新时代、新技术相结合，跨学科既有助于文学的表达、创新和传播，又能适应于广泛的就业环境。

二、如何理解创意与规范

除了对文学主题、内容、创造力的开掘，对创意写作来说，另一个重要的问题在于，如何构建一种标志性的创意写作的文学形式。

在此，我们需要对创意写作的两个趋向做区分。一个趋向是当代的，它越与数字化结合，就越具有图式化、游戏化、快节奏的特点。创意写作与传统写作的区别显而易见，但这并不代表它就处于最佳的状态。它很可能还停留于一种新鲜感大于实质的阶段，没有找到适用于新技术的最佳表达方式，需要更多人的参与、更大量的探索；随着技术的更新，它很可能和它所依附的技术一并被取代。它究竟能否成为时代发展的代表性特点，抑或只是转瞬即逝的中间物，需要经过时间的考验。另一个趋向是经典的，当一切归结到文学本身，就不能用花哨的影音加以夸饰，创意写作的创作实践不仅是在和同代人比较，更是和古往今来以文字流传的所有经典作品比较。那么，它与其说是在创造新的形式，毋宁说是对古已有之的人类生存命题的当代回应。无论是在对情感的挖掘上，还是在对境遇的描绘上，它都面临过往历史文化经验的叠加和影响的焦虑。

对于前一个趋向，创意写作往往是以跨学科的形式，让文学与其它媒介深度合作，摄取所长。甚至可以说，文学就是对其他媒介的某些新兴技术和表征的模拟，如对电影剪辑蒙太奇的模拟、对网络网状结构的模拟、对当代艺术拼贴与并置的模拟、对拍摄视角的模拟、对游戏跳房子的模拟等。他直接向其它媒介学习，并适应于、运用于其他媒介。因此，它所创造的规范反而是去理解他者的规范、理解他者的形式，以他山之石，来破除文学的既定形式，赋予文学流动性、灵活性，并在新的空间视野中，重新建构文学的形态。但从另一方面来说，这些工作常常是出于商业目的，故而要求它能够大量复制，得到反复利用。比如，我们看到现在被视为经典的麦基的《故事》一书，事实上比三一律更教条，规则更复杂。文学的经验让渡给制造并强化冲突、刺激观众兴趣的讲故事的经验，这显然只是强调了文学的一个方面，就像砍去树木的枝干只为了把营养供给顶芽。我们今天看到的很大一部分的网络小说的写作模式，就有这样一种重视故事套路轻视文字的倾向。过去这类文学更多从民间的俗文学中来，现在则大大吸取影视艺术的故事结构方法。

后一个趋向代表一种已经经过建构了的、传统的、保守的，同时也意味着，已经经过检验的、较为可靠的、经典的文学形式。创意写作很大程度上是由阅读和分析经典作品指向写作的，在文学研究的过程中，已经形成了许多看似行之有效的方法论，如新批评式的文本分析、结构主义式的文本分析、戏剧结构分析等等。这些理论被用以指导创作，新的理论不断取代旧的理论。某些写法被看作是陈旧的，某些写法被看作是先锋的，创意写作理所当然摈斥前者欢迎后者。尽管现实主义仍然是创意写作的基本创作领域，但作者不再企图创造一种对现实的解释，而仅仅满足于一些片段的、图景式的描写。比较显著的证明就是“讲述与展示”作为主流叙述方式的此消彼长。

不管怎样，创作方法的探索和总结有效促进了写作的“进化”。事实上，古代创作也有相应的规范，如诗词的格律、戏剧的三一律等，但如今的创意写作的指导其精细程度、系统程度远胜以往，这就导致了创作的同质化，尤其是在易于复制的短篇小说领域，很容易辨别出英美创意写作科班的某种“学院派”风格。他们越来越和杂志、出版业结合，将他们的风格塑造成读者的标准品味，并传播到世界各地。他们取得了一定的成功，这个队伍甚至包括诺贝尔文学奖获得者。

一些人则反对这样的写作方式，认为写作的标准化极大地伤害了文学的创造力，文学不应该追求固定的“完美形式”，而是要在多样化的土壤里浸泡，让写作者自由发挥。但问题在于，如果说英美的创意写作已经明显地暴露出一种同质化的缺陷，那是因为已经有大量的作家取得成功，他们成功出现在公众面前。但是对中国的创意写作来说，它还处于缺乏规范的阶段。

戴安娜·唐纳利用拉康的镜像理论解释教学活动，她认为不同的教学方式会产生极其不同的教学效果。她尤其关注教师在何种情况下起到权威作用，如何对学生产生影响，其心理动因与移情效应，常常为过度的影响焦虑。教师对规则的恐惧是难以消除的，他们要么摈弃理论，认为它不过是文章写成后的附会；要么担心它会加强刻板印象，限制学生的创造欲；要么担心它会把课堂变成灌输，违背工坊形式的初衷。但事实上，学生并不是被动的接受者，反馈与接受是可以具有灵活性的。学校是多样化的窗口，可以同时容纳不同的教学模式。当学生动手实践时，自然而然会感受到教授的方法是否有效。我们之所以要强调规范，是因为规范正是经验的总结（假如科学经验的总结能带来科学的进步，我们凭什么认为，文学经验的总结、历史经验的总结就是徒劳无功）。如果一篇作品前所未有，我们会难以认识它、识别它。但另一种更大的可能则是，它还没有找到它真正的形式，如果它找到了，从它模糊、蒙昧的迷雾走出，我们就能认出它。

三、中国创意写作的成果

从无到有，从少到多，创意写作的课程和活动已经在国内许多院校开展，但是某种程度上，许多教学更像是学校内部的创作沙龙，它的影响力、有效性尚未得到有效的验证。

要让这门学科真正具有说服力，最根本的，是要产出足够分量的文学成果——真正由创意写作培养出来的作家、作品。很多创意写作的研究者都认为，中国的创意写作发展时间太短，无法证明其成效。从国外的经验来看，很多著名作家都是从创意写作体系出来的。从理论到实践，的确是漫长的过程，可以预期的是，有些东西正在孕育。孕育出来的东西究竟是什么，随着时间的流逝，它终将成为无法回避的问题。

中国目前的创意写作课程存在许多问题。比如，创意写作专业的学生往往会同时学习小说、散文和诗歌创作，但每一类大都只学一门课程，经过一学期的学习，交少量作业，就算学过，重点的针对性的学习时间太少。其次，由于大多数学校安排入学考试，而不是像国外那样根据已有的创作作品进行入学资格审核，以考取学位为主要目的的学生和以创作为主要目的的学生相互混杂，教学又不得不考虑所有学生的能力和积极性，导致作业量偏少，要求过于宽裕，很难进行更深入的交流和更严格的批评。如果以创意写作的名义开设专业，又不真正指望学生专门从事写作（毕竟对绝大多数人来说，“以写作为生”是不现实的），势必不能以职业化的标准要求学生。这样一方面导致学生的“练习—反馈”不充分，另一方面，由于大部分学生很可能在进入大学、进入研究生学习时才开始了解如何“真正地写作”，如果他们不能尽快树立写作的信心、寻找到努力的方向，在写作的黄金期没取得成果，一部分人可能就此放弃写作，这是十分可惜的，也违背了教学的目标。

和过去中文系不培养作家的口号相反，中文系应该培养作家，就像美院应该培养画家、电影学院应该培养导演，这是题中应有之义。再者，由于缺乏成熟的经纪人制度，学校就成了从写作者到职业作家的重要通道（为成名作家设置的写作班除外），如何在课堂上用编辑的眼光审视初学者的习作，给予专业指导，赋予作品发表、商业转化的渠道，这是必不可少的工作（尽管可能因此遭到批评）。在课程设置方面，也可以借鉴加拿大的分级制，给予学生更多层次的选课空间。

其次，在理论上，中国的创意写作需要建立自己的美学标准。什么样的小说是好小说、什么样的剧本是好剧本……这一标准肯定有别于其它市面上的观念。一般的教材更注重主题或技巧训练，缺乏对审美的探讨和思考。在教学中，尽管许多教师有意开阔学生的眼界，引导他们接触不同艺术门类和形式，但终究缺乏理论的训练。美学风格是整体的，而非局部的，怎样开头，怎样结尾没有一致规定。如果不对美学做出思考，就难以形成整体的风格，也难以帮助作者形成个人风格。

对文学、艺术的认识和创作，不可避免地涉及文化、观念、意识问题。如果我们要做出系统化的努力，还有三个需要注意的问题：

一是不能把英美的创意写作风格完全挪用到中国，照模照样地模仿。英美的创意写作是在英美的社会、文化语境下萌芽和生长的，我们可以学习他们对写作的思考、写作技巧的归纳，但没必要奉之为“圣经”。在实践与摸索中，我们应该建立自己的理论，形成自己的话语。

二是不能用男性化极简的表述方式压制女性化繁复的表达。这是写作教学通常的做法，尤其是对冰山理论的过分推崇，似乎表达得越少越好、藏得越深越好。极端几乎是情节的戏剧化程度与主人公本人的冷漠成正比，作者更是被完全排斥在情节之外，没有任何主观发言。女性不加节制的倾诉，过于主观，过于冗长，过于私密，往往被认为是有害的。《创意写作的兴起》一书在比较卡佛和欧茨的时候就谈到这个问题，作者认为，卡佛是可以模仿的，欧茨是难以模仿的，后者需要惊人的创作力和激情。同时，我们还需要注意，这一区别不仅来自性别的不同，还在于阴与阳、东方与西方，思想和情感表达的不同等方面。日本文学在这些方面就做出了许多探索，谷崎润一郎和三岛由纪夫的《文章读本》都谈到这一异同。

三是我们需要寻找中国的文学传统，使当代的创意写作和我们丰富的古典文学遗产相接续。张怡微在《潜在的与缺席的》中找到的是明清小说续书，以及大量的古代散文、骈文佳作，她强调散文写作在中国台湾地区的发展。实际肯定不限于此，这些文化资源如何得到具体的运用，创意写作又如何发挥它独有的作用，还需要进一步的探索和研究。

结语

中国创意写作的勃兴，很大程度上是受到西方创意写作的影响，并力图将其转化为本土的成果。需要注意的是，当我们梳理英美的创意写作学科发展，其实是把它放入文学专业教育的历史进程中。英语文学的教学和研究，从语言学占据主导，到新批评等对文本的研究，再到进一步打破禁锢的创意写作，有着解放个性、发挥文学教学的实用性和社会责任等积极的脉络。关于机制与个体的讨论，也成为创意写作内部自我批判、自我省思的能量来源。一方面，学院作为高等教育实体的一部分，正形成一个有力的文学团体（文化团体），以发挥更大的作用。另一方面，它的内部又酝酿着冲破学院制式的愿望，这促使它更新迭代，不断改良，不断创新。

相对于西方，中国的创意写作还有很大的发展潜能。我们既要打开创意写作中蕴含的解放性、实践性力量，打破桎梏，为文学研究、文学教育带来新鲜的血液，也要沉思、反省，寻找道路，建立桥梁，广泛学习各国的经验，结合古今、中西，以前瞻性的眼光，探索属于中国的创意写作风格。

（来源：创意写作国际班书院/作者：叶端）

责任编辑：文禾

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